ВЛАДИСЛАВА КУПРИНА («Петербургский театральный журнал», №86)
В ЗЕРКАЛАХ КОЗЫРЕВА
В. Зуев. «Жди меня… и я вернусь».
Норильский Заполярный театр драмы им. Вл. Маяковского.
Режиссер Анна Бабанова, художник Фемистокл Атмадзас
Люблю я в глубоких могилах
Покойников в иней рядить,
И кровь вымораживать в жилах,
И мозг в голове леденить.
Н. А. Некрасов
Этот спектакль создан по документам, воспоминаниям, рисункам, дневникам заключенных Норильлага.
Из черного провала бесконечной ночи светом холодных лагерных фонарей, следящих с вышек, выхвачен маленький театр, сколоченный из листов ржавого, заиндевевшего железа.
Изогнутые жестяные порталы, на полу изорванная ткань — то ли пепел, то ли истоптанный снег, рельсы для вагонетки и растущее из этой грязи в небо зеркало сцены. Железные прямоугольники сварены грубыми швами, несколько взлетели, оторвались и висят в пустоте. Заплатки или крылья. Умирать будут уходить туда, в непроглядную темноту за маленьким театром. Он на границе миров, он все, что отгораживает героев от смерти.
На сцене пространство метафоры, пространство бытия, обобщений и безграничности мысли, пространство театра — рефлексии и изживания огромной боли.
Из ледяного клубящегося тумана свет выхватывает порой лишь контуры, тонущие в темноте тела, лица, блики на рельсах, на ободьях колес, взлетающие в танце, в отчаянии, в музыке руки. В пространстве этой сцены время движется вспять, забегает вперед, сжимается до одной точки. Наслаиваются друг на друга временные пласты, и мы видим в одной короткой сцене целую жизнь. Этот маленький театр, как портал, швыряет героев из любви в смерть, из детского «мама» в ад, из музыки в выстрелы и крики вертухаев.
Так проскальзывает за несколько минут, путаясь в прошлом и будущем, сцена о Дирижере. Появляется первый герой.
Оркестр из уголовников отказался играть на новогоднем вечере без Дирижера, политического зэ-ка (1), отправленного по недосмотру на расстрел. Покачивающиеся фигуры в ватниках выступают из синего марева, ссутулившиеся, промерзшие, вздрагивают от окриков надзирателя и лая собак. Нервничают и елозят стукачи, надсмотрщик наслаждается властью, у тех и других одинаково развязная походка. Один из зэков пытается утопить скрипку в полах ватника, согреть ее. Отчаянно молчит музыка. Больно и странно выглядят здесь изящные и блестящие инструменты. До смерти перепуганный своей ошибкой энкавэдэшник пытается исправить ситуацию.
Мечется спутанное в мертвенном забытьи сознание. В раме железного театра брызжет ослепительный инфернальный свет — музыка из рук Дирижера. Звучит «Фауст». Возникает мать, случайный прощальный разговор под звуки фортепьяно, разлетающиеся белыми лучами. И совсем детское: «мама». Изящный человек в концертном фраке смотрит на собственное тело, как его, окоченевшее, выволакивают из небытия, откачивают, кричат, пинают, ставят, а оно безвольно валится на пол. Взмах дирижерской палочки — и падает занавес.
1 Зэк/Зэка — название узников тюрем и лагерей в СССР. Происходит от обозначения «З/К», использовавшегося в официальных документах в период с конца 20-х по конец 50-х годов. По свидетельствам, «зэками» называли уголовников, «бытовиков» («друзей народа», «социально близких»), а политические («враги народа») строго именовали себя «зэ-ка». Перепутать — значит оскорбить. (Из программки спектакля.)
На переднем плане, у ног партера, утоплена оркестровая яма. Пространство электрического желтого света и тепла, примет времени, настоящих предметов, пространство бытового и подробного: столов лагерных начальников, черных блестящих телефонов, граненых стаканов в подстаканниках и пузатых графинов с водой, зеленого сукна, железных настольных ламп; допросов и пыток, сытых надсмотрщиков, исподних рубах в крови, ледяной воды в лицо, липкого страха и липкой крови. Там размеренно движется реальное время Норильлага. Там откачивали Дирижера, там будут избивать Поэта, там багровеют и расходятся в садизме энкавэдэшники.
Подлинные биографии читают создатели спектакля, спокойными теплыми сегодняшними голосами предваряют следующую сцену, появление следующего героя. Лев Гумилев, Николай Козырев, Сергей Кайдан-Дешкин, Ефросиния Керсновская – зэ-ка Норильлага, но на сцену выходят безымянные Поэт,
Астрофизик, Дирижер, Муза, Скрипач. В этой бестелесности звучащих откуда-то сверху биографий реальных людей и почти аллегорическом существовании персонажей — правда и сила этого спектакля. Он трансформирует документ в образ, частное во всеобщее. Это работает как сложнейшая метафора. Спектакль отбирает биографию, как отбирает ее Норильлаг, стирает определенность черт и превращает конкретную судьбу в миллионы судеб, судьбу зэка под номером в судьбу страны большого террора, но и дальнейшую — без памяти, без архивов. Пока голос читает биографию, черно-белая фотокарточка проступает на листах железа, биография становится делом, лицо исчеркивает карандаш. Безликие болванки вместо лика мучеников. В финале поочередно с каждой карточки карандаш исчезнет, возвращая лица и имена. Спектакль движется от человеческого и частного через бескрайнюю темноту, неисчислимость потерянных жизней к финалу, к каждому имени и осязаемости каждой уничтоженной жизни.
Бесстрашная условность театрального текста и подлинность документа, многомерное пространство, контрастный монтаж текстов и эпизодов, несколько ведущих тем, одновременность и симультанность — этот спектакль построен сложно, почти без пауз, с колоссальной визуальной плотностью. При всей своей сложносочиненности он состоит из несшиваемых кусочков, обрывков, сцен, выхваченных из памяти; звуков, вырванных из музыки; секунд вместо жизней. Это заплаты на нашем незнании. Заплаты на страхе, на пустоте, на темноте, сжимающейся вокруг каждого зэ-ка.
Маленький театр построен из этих заплат. Он противостоит огромности небытия и километрам дней.
Структура спектакля основана на воспоминаниях Григория Климовича о новогоднем концерте Норильлага на рубеже 1944–1945 годов. Серия концертных номеров, отчаянных, страшных, щемяще-лиричных, гротескных, злых, предельно условных и намеренно бытовых, прошита парадоксальным размышлением о свойствах времени, о том, что определяет сознание, что позволяет человеку выжить в аду.
Одним из лейтмотивов, смысловым, сценографическим и структурным, становится теория Николая Козырева о свойствах времени, которую он разрабатывал в заключении. Голосом сверху рассказывается о зеркалах, где можно увидеть прошлое. Изогнутые зеркала, которые Козырев изобрел в Норильлаге, могут отражать и фокусировать потоки времени. Его теория становится его «номером».
Работа Романа Лесика — одна из сильнейших в спектакле. На сцене в теплом свете летнего вечера вальсируют пары. Юноши в костюмах, светлых рубашках с галстуками, девочки в изящных туфельках и белых носочках, приталенных платьях предвоенной поры. Это вальс на границе миров в рампе железного театра Норильлага, с первых тактов которого остро ощущается опасность оступиться сразу в смерть. Два энкавэдэшника входят на танцплощадку, выводят из круга танцующих высокого юношу с идеально прямой, гордой линией плеч и растерянной детской улыбкой. Арест. Козырева уводят. Синеет воздух, летние платьица кружатся в падающем сверху уже норильском снегу, девочки падают из вальса в руки надзирателей.
Их тела складывают на вагонетку-труповозку лицом вниз. ГУЛАГ длится в километрах, захватывает пространства, всю мирную жизнь. И параллельно на авансцене в углу красивый, высокий, сильный человек уже в лагерном, с номером на груди, с рассеченной бровью, на коленях, на допросе, которого, кажется, и не слышит. Он пытается сосредоточиться, пишет мелом на листах ржавого железа формулы. Начальник теряет уверенность, постепенно ему становится не по себе. Он протягивает Козыреву свой чай. Немыслимое сладкое горячее лакомство, из другой невозможной жизни. Но Козырев лишь греет заледеневшие пальцы и медленно, безучастно выливает эту драгоценность, смотрит и видит, кажется, течение времени. Время, его сочленения, потоки. И становится очевидно, что на коленях он стоит перед своими формулами, но не перед энкавэдэшником. На издевательские вопросы он непонимающе, простодушно отвечает: «А причем тут космос?» Разрастается ощущение космоса за его плечами. Для него зримы невидимые законы вселенной. Сознание определяет бытие. Николай Александрович Козырев выжил в Норильлаге, был реабилитирован и вернулся к науке.
Еще один герой — Поэт, чей прототип Лев Никоаевич Гумилев.
Его «номер» — сплошная унизительная и физически-мучительная пытка. Его избивают в «оркестровой яме», а значит, бытово и жестоко. Брызжет кровь из разбитого лица Поэта, слюна изо рта исполнительного следователя. А потом спокойно и даже весело палач велит ему «присаживаться», подписывать. Потом по новой. Избивает методично, до потери сознания, чтобы выплеснуть в лицо ведро ледяной воды человеку, измученному жаждой. Поэт слизывает воду со своих ладоней. И в этом очень много человеческого и ни секунды жалкого или жертвенного. Павел Авдеев играет стоика.
В Норильлаге Гумилев разрабатывал теорию пассионарности. Энергия, этнос и космос — вот что сохраняет ему жизнь. Но еще поэзия, стихи отца и матери, стихи его детства, его собственные стихи, их неизменный и прекрасный ритм, их жесткие структуры и стихия. Между допросами, в крошечной — продышаться — паузе он, обессиленно прислонившись к железу стен, будет читать:
В гудках авто, в громадах серых зданий
И блеске электрических огней
Не слышно нам старинных заклинаний,
Не видно оживающих камней.
Заклинания против смерти — стихи внутри него.
Гумилев выжил в Норильлаге, был реабилитирован и вернулся к науке. Формулы, цифры проступают на порталах маленького театра. Цифры, означающие космос, цифры на шапках и телогрейках, цифры — безликие бесчисленные смерти. В следующем «номере» сознание будет сокрушено бытием. В спектакле нет готовых ответов, и не все смогли выжить благодаря космосу внутри.
В Норильлаг отправляли по заявке. Нужна хоровая капелла на концерт, и вот девушек в синих бархатных платьях, прямо с выступления, в полном составе запихнули в вагоны для перевозки скота. Они стоят в шеренге, вытянувшись перед конвойным, словно на концерте. В этой сцене предельная концентрация беззащитности и физиологического ужаса. Медленно, наслаждаясь их страхом, в произвольном порядке выбирая следующую жертву, подходят охранники и зэки, сдирают с плеч платье, толкают назад, шеренга смыкается. Всего несколько мгновений на страшное превращение. На авансцену вразвалочку вываливается очередной зэк, только косички-бараночки из-под затертой ушанки с номером позволяют опознать девушку-хористку. В этой сцене цифра — про утрату человеческого. На корточках, сплевывая бойкие словечки сквозь зубы, они сидят в кружке, изувеченные, исковерканные судьбы. И так остро и горячо в этой сцене бьется жизнь. Н-513 бережно вынула из-за пазухи ватника маленькую концертную красную туфельку. Кто-то превратился в безликую, бесформенную кучу рванья, кто-то в исподней рубашечке ушел под конвоем огромных овечьих бушлатов в темноту маленького театра. Пока их допрашивали, они считали: только один их поезд — это 40 тысяч лет чьих-то отнятых жизней.
На заплатках театрального портала иногда проступают рисунки, сделанные Ефросинией Керсновской, художницей, писательницей, бессарабской помещицей, зэ-ка. Зарисовки рутинной жизни и рутинной же смерти Норильлага. Почти лубочные, простые картинки. Тонкие карандашные линии заполнены живым блеклым цветом, и в этом осторожном цвете ее рисунков такая невероятная беззащитность и беспомощность. Окоченевшие трупы, зэ-ка на работах, насилие, истощение, ряды, шеренги, вечный холод. Безмолвная смерть. И любые слова недостаточны, чтобы передать этот ужас. В лапидарности этих рисунков огромная и абсолютная правда. Каждый рисунок оживает. Только взлетает рука, наклоняется девичий стан, секунда движения труповозки. Они оживают на мгновение и замирают, такое детское, как в бумажном кукольном театре, трогательное движение. Опять проявляется это странное свойство времени в спектакле — превращать память в реальное, условность в безусловное.
Страшные сцены монтируются с клоунадой, жестким гротеском, радостно и победно демонстрирующей себя уголовщиной, звериной жестокостью зэков и лагерной жизни. В спектакле есть несколько злых интермедий, где два серых клоуна высмеивают и унижают инородное, иное сознание. Но и абсурдную страну советов, но и вытравляют жалость, затыкают чужой чей-то вопль блатными шуточками, чтобы выжить. И в этих скетчах повседневное, обыденное коллективное сознание Норильлага. Еще одна сторона архипелага.
Актер Сергей Ребрий играет очень сложно. В его зэке есть парадоксальное обаяние, мудрость, прикинувшаяся равнодушием. Внутри него бродит глубоко запрятанная, но все равно явная, опасная молчаливая страсть к жизни, но и усталость от борьбы за нее. Он играет обвыкшегося в аду человека. Человека, вытравившего из себя любую другую реальность, кроме этой — лагерной.
Рядом с глубокими, сложными, мучительными сценами есть совсем другие краски. Сентиментальный и простенький «номер» несбывшейся любви Музы и Дирижера. Они пьют чай под желтым абажуром из чашек с блюдцами и лентой позолоты. Мерцает рояль, белеет скатерть. Они читают свои письма друг к другу. Эта сцена о невыносимой тоске по теплу. Пожалуй, слишком условна эта любовь рядом с вгрызающимися в жизнь урками, загнанными полураздетыми, ослепленными страхом девочками, рядом со сценами допросов и мерзостями лагерной жизни.
«Концерт» ведет Конферансье. В белом фраке и цилиндре, суетливый и старательный, фальшивый насквозь, скорее маска, чем человек, человек, в которого вросла его маска. Александр Глушков играет так отважно этого расторопного, услужливого стукача с его жалким непробиваемым энтузиазмом, судорожной улыбкой, что его персонаж вызывает настоящую ненависть. Но и его смерть страшна. Он выпрашивает жизнь, пытается так нелепо убежать и падает от выстрела в спину. И за смертью Конферансье стоят миллионы подобных смертей.
Прототипы героев в реальности сумели выжить.
В финале спектакля оркестр расстреливают, погибают все герои, как погибли в застенках миллионы поэтов, астрономов, дирижеров, художников, зэ-ка и зэков.
Это спектакль — поступок. И важно, что я — зритель — содрогаюсь от каждой смерти, не только Поэтов, но и стукачей. Страх расщеплял человека надвое, уничтожал его целостность, уродовал как следует перед смертью. Люди выживали в аду, который и вообразить невозможно, в пытках, в грязи, голоде, унижении, они любили, писали стихи, пытались заполнять огромность небытия своим хрупким даром.
Ломались, стучали, скулили и вылизывали миски. Все эти люди, прошедшие ГУЛАГ, вернувшиеся или нет, нам неподсудны. Но никто не имеет права сегодня реабилитировать кровавых палачей. На финальном допросе стоят в шеренгу заключенные в «оркестровой яме», расхаживает взад и вперед следователь, а над сценой в глубине торжественно поднимается бюст Сталина. Огромный носатый живодер завис между космосом и вжимающимися друг в друга людьми, маленьким обреченным оркестром.
Он главный зритель финального номера, за которым последует расстрел. Заключенные читают ему стихи. В гулкую пустоту непроглядной ночи, куда-то туда: В Кремль. Сталину. Палачу. Стихи к Новому году, праздничные стихи: «Мороз Воевода дозором обходит владенья свои…»
Читают, запрокинув головы, стихи Некрасова о праздничном шествии смерти, о бесплодном, стынущем мире. О насмерть замерзающей женщине. О том, что останавливает кровь, горе и боль. И они медленно поднимаются, встают, расстрелянные ли, обессилевшие ли, мертвые и живые, читают эти строки, почти требование, почти молитву. За нее они и будут расстреляны.
От выстрелов в спину рассыпается сноп ослепительных лучей, они пронзают темноту, бескрайнюю смерть тундры, устремляются ввысь и вдаль. В этом прощальном свете сконцентрирована парадоксальная мысль о силе жизни, о необоримой упрямой силе.
Жизнь подчиняет время и пространство, вытаскивает тело из самой невыносимой физической боли, справляется с унижениями, мерзостью, подлостью. В этом спектакле много говорят о смерти. Но его подлинный сюжет — жизнь.
Бытие все же не определяет сознание. Оно вообще неопределимо. Вот что оказывается по-настоящему бескрайним. Жизнь внутри человеческого тела. Разнообразие жизни, ее метаморфозы, уродливые и прекрасные, бесконечность ее форм.
Ноябрь 2016 г.
